FilmKunst

Roland Schöny.
Dariusz Kowalski. Im Panoptikum unendlicher Wahrnehmung

Textbeitrag in Camera Austria 106/2009, Seite 35 – 41.

Blicke auf nächtliche Stadtlandschaften, deren Horizonte fragmentieren, kontrastiert von der Sicht auf anonyme, oft menschenleere Innenräume eröffnen die Szenarien im filmischen Werk des Künstlers Dariusz Kowalski. Deren brüchige low-resolution Textur verbunden mit der von Einstellung zu Einstellung gleich determinierten Geometrie des Blicks bahnt unmittelbar Assoziationen mit etablierten medialen Typologien der Kontrollästhetik. Denn Kowalski arbeitet mit Bildern der Observation, die er dem Datenfluss des Internet entnimmt und als algorithmisches Found Footage dramaturgisch montiert. Doch führt er deren visuelle Grammatik mit klassischen Stereotypien des Dispositivs der Kontrolle keineswegs linear in einen politisch codierten Diskurs der Überwachung über, sondern wirft grundsätzliche Fragen nach Raumerfahrung und der Verortung des Subjekts innerhalb einer panoptisch organisierten Geografie auf. Zwar konstituieren Kowalskis Werke einen referentiellen Rahmen für die Kritik an der Verdichtung institutionalisierter Beobachtungssysteme und deren polizeilich strukturierte Blickregime, doch erzählen sie eher von einem Kippen von Intentionen der Kontrolle in absurde Feedbackschleifen und Leerläufe der Information. Sie protokollieren eine gespenstische Vereinsamung angesichts der Entfunktionalisierung der Bilder durch deren Übermaß und berichten vom Zerfall der Orientierung angesichts der Austauschbarkeit von Orten und lokalen Zusammenhängen.

Um zu seinem Ausgangsmaterial zu gelangen schleuste sich Dariusz Kowalski keineswegs in die Netzwerke geschlossener Sicherheitssysteme ein, sondern verwendete triviale Bilder allgemein zugänglicher Aufnahmen, die durch Recherche oder Streifzüge im World Wide Web auf jedem beliebigen Bildschirm auftauchen könnten und Ausschnitte unterschiedlicher lokaler Kontexte in intime Nähe rücken. Immer seltener handelt es sich dabei aber um harmlose Stadtpanoramen oder Aufnahmen der Verkehrs- und Wetterbeobachtung, sondern, wie in England breitflächig umgesetzt, um die Verschaltung mit zonierten Überwachungssystemen, die BürgerInnen auffordern, selbst permanent auf Posten zu sein und verdächtige Personen auszumachen.

Ohne selbst Bildmaterial unter seiner Autorenschaft hinzuzufügen, wählte der Filmemacher und Medienkünstler Dariusz Kowalski somit aus einem Repertoire frei verfügbarer Motive die visuellen Sequenzen für seine Arbeiten der Jahre 2004 – 2008 als digitale ready mades aus. Ediert wurden seine drei in diesem Zusammenhang signifikanten Filmproduktionen Optical Vacuum, Elements und Luukaakangas – Upated Reveisted 2008 in der Reihe INDEX auf DVD in einer Kompilation gemeinsam mit früher entstandenen filmischen Untersuchungen von Architekturen öffentlicher Räume. Fotografie fungiert darin lediglich instrumentell als Medium des Transfers. Um Abläufe innerhalb des präfigurierten Rahmens der stets fremd vorgegebenen Kamera-Position zu definieren, montierte Kowalski tausende Einzelfotos live präsenter Szenarien auf der Website opentopia.com zu dynamisierten Bildfolgen mit filmischem Charakter in den Formaten Beta SP oder 35mm.

Dieser aufwendige Prozess der Verschneidung medienhistorisch unterschiedlicher Formate erschloss das Potenzial zur dramaturgischen Strukturierung per Beschleunigung, Repetition oder Loopen. Im Film Optical Vacum oszillieren die Bilder zwischen vibrierendem Stillstand und rasender Unruhe. Ihre Dramatik erwächst vor allem aus dem Wechsel geraffter Zeitabläufe mit Phasen der Abbildung in Echtzeit. Nächtliche Straßenzüge, vereinsamte Aufenthaltsräume oder ein kaum frequentierter Waschsalon werden fokussiert. Von der Sicht auf die Architektur cooler Serverbunker switcht der Blick auf einen verlassenen winterlichen Spielplatz oder eine Einfamilienhaussiedlung. Irreal anmutende Zonen abseits jeglicher Individualität erscheinen.  

Allerdings durchstreifen Kamerabilder in Optical Vacuum nicht bloß Innenräume wie Computerarbeitsplätze oder Vortragssäle, sondern öffnen sich von der Sicht auf Fußgängertrassen und Parkplätze auch in die Richtung von Autobahnen und Hafenanlagen oder lassen Strände flankiert von Felsen und Palmen oder mit klassisch seriell angeordneten Strandkörben im Vordergrund ins Blickfeld rücken. Ebenso werden Nahaufnahmen menschlicher Begegnungen, Hektik an Spieltischen oder sogar zwei Küssende von den Kameraaugen, die statistisch primär aus industrialisierten oder ökonomisch westlich geprägten Terrains berichten, aufgezeichnet. Die Struktur der Fokussierung jedoch entspricht der Architektur des einseitig kontrollierenden Blicks in den von Jeremy Bentham im 18. Jhdt. konzipierten Gefängnissbauten mit zentralen Beobachtungstürmen, die Michel Foucault in Überwachen und Strafen analysierte. In Flüchtige Moderne übertrug Zygmunt Bauman diese Schlüsselmetapher für Kontrolldiskurse auf die Untersuchung territorialer Macht, welche sich ortunabhängig über elektronische Netzwerke manifestiert und definierte den aktuellen Zustand als post-panoptisch. Aus dem Kontext von Baumanns Kritik der Konstitution allumfassender Observation in einer sich verflüssigenden Moderne lässt sich der Charakter der Szenarien in Kowalskis  Optical Vacuum in ihrer Doppeldeutigkeit interpretieren. Denn über die Botschaft ihrer Herkunft hinausreichend offenbaren sich in den Bildern auch spezifische visuelle Qualitäten, welche punktuell an Alain Resnais Noveau Roman Verfilmung Letztes Jahr in Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961), an die Regiearbeit von Wim Wenders oder den Impressionismus Claude Monets erinnern. Doch ihr poetischer Charakter bleibt stets von aufgeladen mit Zynismus, der aus dem Moment des tendenziell kontrollierenden Blicks resultiert.

Zugleich handelt es sich um Nicht-Orte im Sinne des Anthropolgen Marc Augé, die ihrer Verfassung nach nicht bloß in der Realität austauschbar wären, sondern auch in ihrer filmischen Repräsentation aus der Sphäre des Virtuellen heraus, ihrer lokalen Eigenheiten weitgehend entledigt wurden. Augé definiert sowohl internationalisierte Zonen des Transfers wie Flughafenhallen, Lounges oder Supermärkte als die Nicht-Orte der Nachmoderne als auch – allgemeiner – aus Geschichte und Raum enthobene Terrains. „Der Raum des Nicht-Ortes schafft keine besondere Identität und keine besondere Relation, sondern Einsamkeit und Ähnlichkeit.“ 1

Auf rätselhafte Weise wird dies durch die Tonspur von Optical Vacuum thematisiert. Ohne zwingende inhaltliche Verkopplung blendet Kowalski stimmliche Ausschnitte zuvor gesprochener Tagebuchnotizen ein, die der Maler Stephen Mathewson auf Einladung des Regisseurs zuvor aufnahm. Ähnlich wie die Erzählstimme am Beginn von Chris Markers Essay-Film „Sans Soleil“ (1983) am Beginn zum schwarz bleibenden Startband spricht, um die Kraft des Ausdrucks der folgenden Szene zu verstärken, erklingt Mathewsons Stimme bereits vor dem ersten Bild in einer längeren Passage aus dem Off: „Ok, so, I´m a painter and I´m painting pictures (…).“ Bereits im Intro wird somit angedeutet, dass von nun an Fragen der Repräsentation angesprochen und durch den Genreverweis auf die Malerei außerdem ein historischer Bogen durch die Entwicklung von Visualisierung hergestellt. Aber während die den Film begleitenden Sounds aus Collagen akustischer Partikel und elektronisch generierter Komposition von Stefan Németh die einzelnen Szenen verstärkend und sensitiv unterstützen und in einer zurückgenommenen Variation klassischer Filmmusik nach der Technik der coleur locale der Grand Opéra des 19. Jahrhunderts ein Koordinatensystem von Orientierungshinweisen2 zu den dargestellten Situationen schaffen, läuft Matthewsons sukzessive auftauchende Stimme verbindungslos und singulär neben den Szenen her. Claudia Slanar, die dies als zum Teil „destruktives“ Verhältnis der beiden Ebenen zueinander analysiert3, verweist in ihrer Interpretation auf den Musikwissenschafter Michel Chion, der diese spezielle Situation auditiver Wahrnehmung von Abwesendem als akusmatischen Kontext definiert“ „Selbst die schwächste akusmatische Stimme ist, solange sie ungesehen bleibt – und wenn auch noch so geringfügig – mit dem Bild einlässt, mit magischen Kräften ausgestattet, (…)“4. Es ergibt sich eine hypnotische Wirkung, welche der Stimme Matthewsons mit ihren über Monate hindurch gesprochenen Notizen eine ähnliche Intensität verleiht, wie den jeweils angeclickt wirkenden Filmszenen.

Selbst wenn Wort und Bild gelegentlich zu korrelieren scheinen, oder sich Ansätze zu Ironisierungen oder Kommentaren konstruieren ließen, konfrontiert Optical Vacuum dennoch mit zwei ästhetischen Parallelfiguren, die nicht bloß auseinanderklaffen, sondern – mehr noch –  gegenläufige Bewegungen implizieren. Während das Zappen durch die Bildfolgen an der Tangente von geografischer Entgrenzung und Delokalisierung entlangführt, bleibt das akustisch geführte Tagebuch dagegen ein Versuch der Identitätsfixierung und Selbstvergewisserung. Doch während Tagebücher literaturhistorisch wie psychologisch der Suche nach Identität und persönlicher Erinnerung dienen, scheinen die Eintragungen Matthewsons in der Auswahl Kowalskis trotz authentisch wirkender Selbstreflexion häufig in eine absurde Form des Stillstands zu münden „So I have to go to bed tonight. I have to go to sleep now. I´m tired.“, heißt es etwa zum Bild eines leerstehenden Pausenraums. Manche Textpassagen, vor allem aber die Form der Aufzeichnung erinnern an Samuel Beckett´s Monodrama „Krapp´s Last Tape“ (1959), in dem ein einsamer alter Mann den in früheren Jahren aufgenommen Tagebuch-Tonbändern lauscht und sich am Schluss bewusst wird, dass die Jahre, in denen noch „Aussicht auf Glück bestand“ unwiederbringlich vorüber sind. 

In Dariusz Kowalskis filmischer Produktion Optical Vacuum dagegen fragt die Stimme des Malers nach einer adäquaten Form der Bildproduktion, während die unentwegt ablaufenden Bilder und Szenarien allmählich in eine von visueller Überforderung gespeiste Monotonie angesichts grenzenlosen Surfens durch virtuelle Parallelwelten übergeht. Dem Zappen durch Weltgeografien steht die Suche nach einem persönlichen Punkt Null für die eigenen künstlerische Produktion gegenüber. Während beide Ebenen – Stimme und Bild ebenso wie Malerei und Virtualität – unvereinbar auseinander driften, scheint Kritik an der Lust voyeuristischer Beobachtung und den daraus resultierenden Machtmechanismen abgelöst zu werden von der Sicht aus einer Metaebene auf unentwegt angeschaltete Apparate und deren allgegenwärtige Kameraaugen, die ohne Anfang und ohne Ende an der maschinellen Aufzeichnung der Welt arbeiten; unabhängig davon, ob diese jemals wahrgenommen werden oder nicht. Der Beginn des Films „Optical Vacuum“ zeigt ein Kameraauge bei Nacht, das Bilder der Spiegelung seiner selbst liefert. Wenn Paul Virilio anmerkt „Es ist nicht so sehr der Nihilismus der Technik, der die Welt vernichtet, eher der Nihilismus der Geschwindigkeit die Wahrheit der Welt.“5, so trifft dies hier wahrscheinlich auf das Phantasma von der totalen Aufzeichnung zu.

1          Marc Augé, Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit, übersetzt von Michael Bischoff, Frankfurt a.M.: S. Fischer 1994, S. 121./ Non-Places. Introduction to an Antropology of Supermodernity, translated by John Howe, London and New York 1995.

2          Barbara Flückiger, Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films, Marburg: Schüren Verlag 2001, S. 315.

3          Vgl. Claudia Slanar, in: Dariusz Kowalski. Optical Vacuum. Index Dvd edition, Nr.32, Booklet, S.7.

4          Michel Chion, „Das akusmatische Wesen. Magie und Kraft der Stimme im Kino“, in: Meteor, Texte zum Laufbild (Wien; PVS Verleger), Nr.&/1996, S.48-58, bes. S. 53

5          Paul Virilio, Ästhetik des Verschwindens, Berlin: Merve-Verlag 1986, S. 78.

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